Соната для флейты и фортепиано (1936 г.) Пауля Хиндемита: Методико-исполнительский анализ.

Эти сонаты, особенно написанные в 1930-х годах, создают впечатление стандартизированной композиционной техники, которая соответствует гармонической теории Хиндемита в ремесле музыкальной композиции. Каждая Соната имеет индивидуальный строение (форма сонаты, рондо, троичная форма, вариационная форма и т.д.), а характер сольного инструмента великолепно отображается с помощью уникальных качеств его тембра. В частности, десять сонат для сольных духовых инструментов и фортепиано являются важным вкладом в репертуар тех инструментов, для которых они были написаны. Серии сонат являются прекрасными примерами зрелого стиля Хиндемита, и они также иллюстрируют его зависимость от тонального контрапункта. Различные контрапунктические особенности и использование разнообразных ритмических рисунков – это специфические черты его камерного стиля .
В этом отношении три фортепианные сонаты занимают в его творчестве 1930-х годов центральное положение. Все они были написаны в 1936 году в преддверии периода камерной музыки. В то время как вторая Соната по существу в форме сонатина, первая и третьи задуманы Хиндемитом как традиционные сонатные формы.
Балетная музыка занимает относительно небольшую часть творчества Хиндемита. Его балетам свойственна камерность и своеобразная инструментовка, позволяющая исполнять их как фортепианные произведения при соответствующем переложении. Тем не менее, его предпочтением по-прежнему остаётся инструментальная музыка.
Хиндемит сочинил восемь концертов в период между 1939 и 1963 годами: шесть для сольных инструментов (скрипка, виолончель, фортепиано, кларнет, рог и орган) и два для небольших групп солистов в стиле барокко (concerto grosso). Многие его поздние сочинения по форме и фактуре напоминали сочинения И.С. Баха .
С 1956 по 1963 годы стилистические особенности Хиндемита были основаны на очень личном восприятии и специфической трактовке музыкального и художественного материала. Характерными произведениями этого периода являются «Соната для басовой тубы и фортепиано» (1955) и Концерт для органа (1962).
Разнообразие сочинений и стиля Хиндемита указывают на его чрезвычайно богатую музыкальную жизнь. Его музыку можно охарактеризовать как энергичную, содержательную и, возможно, гениальную. Он был плодовитым композитором, вдохновляющим учителем и уважаемым дирижером. Хотя его музыка оказывает не значительное влияние на композиторов последующих поколений, нестандартные и сложные гармонические приёмы Хиндемита, а также его использование оригинальной фактуры, контрапункт, определяют важное и уникальное место его музыки в репертуаре ансамблей и оркестров ХХ века.

1.3.Особенности камерной музыки Пауля Хиндемита

Камерная музыка композитора занимает огромное место в его творчестве. Как отмечают Т.Н. Левая и О.Т. Леонтьева, «концертность, камерность является для Хиндемита не только жанровой категорией, но и одной из стилистических основ творчества» . По словам этих исследователей, отличие камерных произведений Хиндемита состоит в отсутствии заранее намеченных задач и опирается на возможности того инструмента, для которого написана. Он стремится сделать акцент на лирическое начало, на краткость форм (миниатюрность), полифонизм развития, контрастность всего произведения . Это основные черты. Вместе с тем, в каждом из его камерных сочинений можно найти особенности, которые объясняются спецификой инструментов и временем создания.
Большое влияние оказала на Хиндемита поэтика джаза с его полиритмией, способами звукоизвлечения и использованием музыкальных инструментов, принципами аранжировки.
Особенности камерной музыки Хиндемита, его своеобразный подход к ней можно выявить на примере комментария Е.А. Благодарской к его «Септету для духовых инструментов»: «Маленькую камерную музыку и Септет роднит особое отношение к ансамблю как к составу солистов. Все инструменты концертируют на равных. Однако в Септете, благодаря голосу трубы, возникает особая яркая краска. Естественно, что тембр этого инструмента в силу своей специфики значительно выделяется, словно «прорезывая» общее звучание» .
Из этой цитаты можно выявить следующие принципы П. Хиндемита, которым он следовал в камерной музыке: раскрытие возможностей каждого инструмента, их качественное соединение в ансамбле, подчёркивание солирующего потенциала любого инструмента.
Кроме того, всё камерное творчество П. Хиндемита пронизано новизной, бунтарством, дерзостью, поисками оригинальных средств в области мелодии, тональности, ритма, гармонии. Вот почему им свойственно диссонансное звучание, «затуманенная» звучность .
Если же говорить о сонатах, то здесь, помимо своеобразной формы, «являются финалы с их наивысшей концентрацией духовного» . Им также свойственны вариационность, импровизационность, тенденция к воплощению глубокой философской мысли.
Таким образом, можно выделить следующие черты камерной музыки П. Хиндемита:
1)оригинальность формы;
2)особый подход к инструменту;
3)полифонизм;
4)тенденция к атональности и полиритмии;
5)импровизационный подход;
6)контрастность;
7)лаконизм;
8)выражение глубокой мысли;
9)связь с избранным инструментом и периодом творчества.

 
ГЛАВА II СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА П. ХИНДЕМИТА
2.1.Сведения о сонате
Хиндемит жил в эпоху политических потрясений, и его «революционный» стиль не мог уклониться от внимания нацистов, которые считали его музыку «шумоподавлением». Хиндемит, в свою очередь, не мог игнорировать нацистскую угрозу, и его «Соната для флейты и фортепиано», написанная в 1936 году, включила в себя этот аспект. Многое в ней намекает на эту зловещую политическую среду и утверждает веру композитора в то, что художник не может оставаться равнодушным к человеческим страданиям вокруг него.
Дата написания – 1936 год (время обострения отношений между нацистскими властями и П. Хиндемитом). Композитор был вынужден иммигрировать.
Первое исполнение произошло в 1937 году в Вашингтоне (округ Колумбия). Исполнители: Жорж Баррер, флейта (1876-1944), Хесус Мария Санрома, фортепиано (1902-1984). Впервые издана в 1937 году в США. Тональность B-dur, форма четырёхчастная. Сегодня соната прочно входит в репертуар современных флейтистов.

2.2.Первая часть: Heiter bewegt
Первая часть сонаты, которую можно перевести как «Безмятежный ход», начинается в умеренном темпе (четверть =100). Партия флейты возникает после четырёхтактовой паузы. Это нежное вступление призвано поддержать название данной части, не только соответствующим звучанием, но и динамически: движение от mezze forte к piano и только лишь потом к forte, после чего, в финале первой части, и вовсе к pianissimo. Указывают на безмятежность и штрихи: преобладание legato требует от исполнителя плавной, но вместе с тем активной игры, поскольку безмятежность у Хиндемита не означает отсутствия энергетики.
Необходимо также обратить внимание на фразировку: ноты сгруппированы таким образом, чтобы мелодия логично двигалась вперёд, в определённые моменты концентрируясь на самых важных отрезках музыкальной мысли:



Можно заметить, что залигованные фрагменты чередуются с паузами, nob legato, отдельными нотами. Это и есть те самые отрезки, из которых состоит мелодическая линия, наполненная глубокой мыслью, и нарушать данную логику нельзя, иначе замысел композитора рискует быть невоплощённым. Поэтому на фразировку флейтисту следует обратить внимание с самого начала.
Трудности представляют также многочисленные пассажи, основанные на секвенционном движении вверх. Важно не только добиться чистоты их исполнения, но и помнить о том, что данное произведение – ансамбль, а потому обе партии (флейта и фортепиано) должны звучать гармонично и согласованно. Поскольку очень часто в партиях возникает перекличка, повторение мелодических ходов, необходимо добиваться единства и логики исполнения, несмотря на то, что зачастую возникают дисгармонические моменты. Свойственное для Хиндемита дисгармоничное звучание в данном случае обусловлено особым построением флейтовой темы: мелодия развивается по ступеням, несвойственным данной тональности; обыгрывает резко звучащие интервалы.
Несмотря на все обозначенные трудности, исполнение пассажей требует лёгкости и полётности. В каждом из таких случаев флейтист должен