Развитие артистизма у учащихся на уроках классического танца.

Введение

Классический танец - основное выразительное средство балета – целая система художественного мышления. Дисциплина является ведущей в подготовке артиста балета.
Задачи обучения:
- освоение техники классического танца;
- формирование профессиональных навыков для создания пласти-ческих образов в различных спектаклях и хореографических композициях разнообразной стилистической направленности;
- развитие профессиональных физических данных, координации, выразительности, артистизма и музыкальности.
Классический танец служит основой для изучения других танце-вальных дисциплин - в первую очередь:
• дуэтно-классического танца
• народно-сценического танца
• историко-бытового танца
Особую роль в процессе подготовки артистов балета играет учеб-ная и производственная практика. Приобретенные на уроках классическо-го танца навыки и знания учащиеся отрабатывают, участвуя в репетициях и спектаклях на ведущих театральных площадках России: в спектаклях Те-атра балета Бориса Эйфмана и Мариинского театра, а также на междуна-родных фестивалях и концертах за рубежом.
На русской сцене и в русской балетной школе данная система пла-стической выразительности, за которой закрепилось название классическо-го танца, нашла наиболее полное эстетическое выражение.
Все профессиональные танцевальные дисциплины призваны вопло-тить в будущих артистах самую существенную особенность русской шко-лы классического танца – танца, где задействовано все тело танцовщика. Ведь тело - это главный инструмент артиста балета, и оно должно быть выразительным, должно жить в танце, – вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.
Танцевальное искусство и музыка органично связаны между собой. Справедливо считается, что музыка – это душа танца, вместе они допол-няют друг друга, создают слышимый и зримый образы. Именно музыка дает хореографическому движению ритмическую и темпо-динамическую основу, определяет его эмоциональную окраску, характер, образную вы-разительность.
В процессе обучения классическому танцу учащихся музыка играет одну из ведущих ролей, так как освоение школы классического танца на хорошем профессиональном уровне невозможно без грамотно подобран-ного музыкального материала, сопровождающего учебные занятия.
Целью данной работы является изучение развития артистизма у учащихся на уроках классического танца.
Объектом изучения является классический танец.
Предметом изучения является артистизм.
В данной работе нужно решить следующие задачи:
- произвести характеристику балетного искусства;
- изучить проблему создания художественного образа;
- изучить обучение артистов балета актерскому мастерству;
- изучить танец, как средство формирования личности;
- описать инновации в педагогической деятельности при обучении артистов балета;
- изучить развитие артистизма у учащихся на уроках классического танца. 
Глава 1. Характеристика балетного искусства
1.1 Проблема создания художественного образа

На протяжении всей истории балетного театра как самостоятельно-го вида театрального искусства вопрос о сценической выразительности, о создании полноценного художественного образа танцовщиком-актёром всегда стоял остро и злободневно, поскольку всегда связывался с самим процессом становления, развития и дальнейшими перспективами этого ви-да театра. На разных этапах становления подход к этому вопросу менялся в соответствии с развитием самих выразительных средств хореографиче-ского искусства. И среди немаловажных факторов здесь играло и играет большую роль соотношение танца и пантомимы. Это соотношение меня-лось в зависимости от смены художественных направлений и соответству-ющих им структурных особенностей балетных спектаклей, композицион-ных приёмов хореографов, от стремительного развития техники и лексики классического танца, обогащения танцевального языка балетного спектак-ля.
Всё это ставило перед артистами балета новые сложные исполни-тельские задачи. Следует отметить, что в переломные моменты своего раз-вития балетный театр обращался к опыту и достижениям других видов ис-кусств – литературы, изобразительного искусства, драматического театра и, естественно, музыкального театра. При этом на первых порах балет ис-пользовал их выразительные средства, не всегда учитывая свою собствен-ную специфику и природу танца, например, перенося на балетную сцену приёмы драматической режиссуры и игры драматического актёра.
Естественно, что без обращения к смежным искусствам балет не смог бы развиваться. Тем не менее ему не раз на протяжении своей исто-рии приходилось преодолевать противоречия, возникавшие на почве нарушения равновесия между элементами, составляющими систему выра-зительных средств, в первую очередь между танцем и пантомимой. Так, например, круг новых задач, ставших перед балетным театром в эпоху так называемого драмбалета, хореографам было, возможно, легче решить в ряде случаев с помощью пантомимы.
В итоге, имея ряд положительных достижений, которые были ис-пользованы впоследствии хореографами следующего поколения, это направление зашло в тупик, поскольку развёрнутые и технически виртуоз-ные формы танца перестали быть главным выразительным средством спектакля, решающим узловые драматургические моменты сценического действия.
Если танцовщица или танцовщик не умеют средствами своего ис-кусства творить, жить, говорить – значит они находятся на сцене по недо-разумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они ничего не видят в танце кроме “техники”».
В настоящее время проблема выразительности, проблема создания полноценного художественного образа средствами технически совершен-ной, развёрнутой танцевальной формы, как и в балетах классического наследия, так и в постановках современных хореографов, повернулись другой стороной той же медали. Танец на балетной сцене сейчас имеет огромную популярность у зрителей, в частности, многократно возросло значение мужского танца, который и по своему месту в современных спек-таклях, и по техническим «рекордам», которые ставят танцовщики-мужчины, достиг, казалось бы, ранее не предполагаемого уровня. Муж-ские партии укрупняются и усложняются и в новых редакциях балетов наследия. Женский танец также зрительно технически усложнился и пере-живает увлечение безмерным использованием, к месту или не к месту, ги-пертрофированного шага.
Однако вопрос о выразительности самого танца, его образности за-частую стоит с прежней остротой. Очень часто и теперь «pas de deux нуж-на для успеха». По меткому замечанию одного популярного балетного критика, «на современной сцене зачастую можно видеть спортсменов, а не артистов». При этом, особенно в мужском танце, можно увидеть голово-ломные «трюки», вставляемые в классические вариации, которые полно-стью разрушают хореографический образ и к тому же антиэстетичны. Та-ким образом, несмотря на огромные успехи, достигнутые в развитии тех-ники современного классического танца, вопрос о его образной вырази-тельности в настоящее время по-прежнему актуален.
Но уже не по причине его ухода на второй план в спектакле, как во времена «драмбалета», а по причине всё более частого его использования «спортсменами» от балетной сцены для демонстрации своих технических возможностей. Не касаясь ряда других весьма сложных причин, по кото-рым на балетной сцене стирается грань между спортивным выступлением и воплощением художественного образа в развёрнутых, технически слож-ных хореографических формах, остановимся лишь на существующих в настоящее время методах обучения актёрскому мастерству в хореографи-ческом училище.
Принято считать, что в основу обучения положена система К. С. Станиславского, «творчески переосмысленная для хореографического ис-кусства». Использовать систему воспитания драматического актёра, кото-рую разрабатывал К. С. Станиславский в течение всей своей творческой жизни, постоянно её совершенствуя, в чём-то дополняя и изменяя в соот-ветствии с новыми открытиями в области актёрской психотехники, начали именно в период становления «драмбалета».

1.2 Обучение артистов балета актерскому мастерству

Поиски возможностей применения «системы» для обучения актёр-скому мастерству артиста балета шли сложным путём. Но всё же основной тенденцией на протяжении всей истории преподавания этой дисциплины был постепенный отказ от буквального переноса приёмов драматической игры в балетный класс и поиск принципов сближения методов «системы» со спецификой хореографии.